凡高被今人看作十九世紀最偉大的畫家和最具創造力的藝術家，但仔細考查其存世的檔案和書信，可以發現：他生命的起點和終點，都不完全是藝術。基督教新教加爾文宗的信仰，是凡高人生和藝術道路上最重要的精神支撐，直接滋養了他的創作。凡高和倫勃朗兩位以自畫像震撼美術史的畫家都出自荷蘭，與其說是巧合，不如說是與荷蘭立國的新教精神所包含的個體自我凝視與自我詢問的傳統密切相關。
凡高在1884年3月給好友拉帕德的信中說到：“藝術不只是用手創作的，人類的靈魂才是創作的真正源泉。”而關於這個“源泉”，他在一封家書中的話多少可以解釋：
讓我們全心全意堅信上帝的力量，不要自負地依賴自己的理解，讓我們請求他帶領我們進入他的領地，要溫順、堅韌、謙卑，雖然憂傷，卻始終快樂。
最後一句“雖然憂傷，卻始終快樂”出自聖徒保羅的《哥林多後書》，在凡高的一生中，這句話被他引為座右銘。現實中我們可以想像，聰明人、天才不會有這樣謙卑的信仰，他們更願意信仰自我的力量。但這種信仰對於凡高這樣一個一生雖然始終勤勉努力卻始終處境艱難、在現實中幾乎看不到希望的人，作為一種不必懷疑的超越性力量引領他穿越漫長的迷霧之途，實在是太重要了！這從他的另一句自述中也可以窺見：“在我的生活與繪畫中，我可以不要上帝，但是像我這樣的笨人，卻不能沒有比我偉大的某種東西。”
一方面提倡“全心全意堅信上帝的力量”，另一方面卻又認為自己“可以不要上帝”，並且似乎相信在上帝之外還存在某種比自己偉大的東西，這聽起來很矛盾，但這種凡事經過內在的審視、掙扎、不隨波逐流的辨識，恰恰是加爾文教徒凡高身上非常異於常人的一個特質。後文我們將談到，這兩個“上帝”對凡高來說，究竟分別意味著什麼。
在凡高的生命裏燃燒著狂熱的愛的火焰和激情，一般人都認為是對藝術的愛，但單純的藝術之愛如何會使一個人放棄通往藝術世界康莊大道上的藝術經紀人職位而轉身去窮街陋巷、窮鄉僻壤做牧師，講解基督的訓示？如何能使一個生命在不被理解、被嘲笑、日復一日的受苦、煎熬中不改初衷、繼續以滿腔的熱情投入對他人的救贖？如何能支撐他日以繼夜，在最髒臭、最陰鬱、充滿苦痛的地方，幾近自虐地拒絕可口的食物和溫暖的眠床、散盡自己的衣物錢財、將自己的生命燃燒成亮光和溫暖，給生活在最底層的人以支持和安慰？又如何能使他在屢屢受挫的現實面前心無旁騖地一往無前，甚至在他割掉耳朵後的寧靜自畫像裏，都看不到自憐和自怨自艾？1937年，評論家威廉-烏德在評價凡高其人時說：“他的人生是一顆偉大而熱情的心靈的故事。他的心中只有兩件事：愛和悲傷。他的愛並不存在於喜好和偏愛的感覺中，或是同情或審美品位之中，而存在於最深層的形式中，在慈善寬容中，在人類和事物最深沉的宗教關係中。這是他的藝術之根。”這可以說是對凡高的藝術與他的宗教信仰之間關係的確切表述。某種意義上，凡高的繪畫熱情多少等同於他人生中的宗教熱情：雖然從未被給予希望，卻畢生都在進行著希望訊息的佈道、向世人傳播福音。
凡高出生於牧師世家，從童年時代起，最熟悉的語言就是身為基督教改革教堂牧師的父親祈禱與佈道的語言。父親替人解憂、雪中送炭，因而被敬重愛戴，是早年的凡高最渴望模仿的形象。他曾由衷地表示；“像爸爸那樣地生活該有多麼榮耀。”他還把自己的第一篇佈道文取名為《我在世上寄居》，引述的是《詩篇》第119篇54節。但從某種意義上說，這還只是一種世俗的榮耀感所激發的少年本能的模仿。
通常，家是人們的避風港，可是，當家是一個風港的時候，那樣的家庭就很容易將一顆孤獨而漂泊的心推向宗教。因為和家庭成員之間疏離的關係，凡高的童年、少年、青年時代一直充滿深深的孤獨、壓抑和挫敗感。他在信仰上受到父親的影響，更多的是作為童年時代一種潛移默化的薰陶，而在倫敦古匹·喜畫廊工作時期接觸到蘇格蘭浪漫主義作家托馬斯·卡萊爾的《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄事蹟》（1841），可以說是他正式覺悟基督教信仰的一個關鍵節點。托馬斯·卡萊爾曾在《衣服哲學》（Sartor Resartus）中塑造過一位與凡高頗有幾分相似、在信仰中重生的主人公形象，引起凡高強烈的共鳴。《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄事蹟》這本書更是直接將凡高引向了基督教信仰。人們很容易從凡高的書信文字中看到卡萊爾“生命不息，奮鬥不止”“未曾在長夜痛哭過的人，不足以談論人生”這類心靈箴言式語體的影響。
卡萊爾在《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄事蹟》中，將歷史上的名人分為神靈、先知、詩人、牧師、文人和君王等6個類型，講述了耶穌基督、穆罕默德、但丁、莎士比亞、拿破崙等11個超級英雄痛苦迷茫、狂放怪異、被家人誤解、與世俗格格不入、頗多磨難，但最後終於成就一番偉業的人生，由此深入地探索了人應該如何像基督一樣生活。他認為耶穌是“偉大的英雄”，但絕不是唯一的英雄。英雄可以是先知穆罕默德或路德，可以是君王拿破崙，可以是但丁、莎士比亞、歌德那樣的詩人，也可以是藝術家。成就英雄的不是他們對世界的作用，而是他們看待世界的眼光和方式。書中有一個篇章讓少年凡高熱血沸騰——卡萊爾認為那些英雄般的詩人具備一種洞察力，能識得事物的可愛之處，能領略它們的內在和諧，而這一切都來自上帝的安排。在這些偉人身上，有直接來自於上帝的無窮力量，這力量是火種，一旦把“柴火”點燃，一切就會圍繞著他們的身體燃燒，變成和他們自己一樣的熊熊烈火。這之中的“柴火”，卡萊爾指的是普通人。卡萊爾在精神深處不太看得起普通人，而將文人英雄看作其所處代最重要的人物、眾生的靈魂，雖然他筆下的英雄們也不是完美的，而是一直在同自我質疑和挫折抗爭：但丁是個微不足道、迷惘、哀傷的男人，莎士比亞多年來深陷悲愴的深海，一直奮力遊出自己的人生。《論英雄》裏的英雄們狂放不羈，不拘小節，蔑視世俗的虛偽和體面。包括他們的家人在內的人們，被他們的怪異之處所蒙蔽，看不到他們的真正價值。但在卡萊爾看來，只需要一顆誠摯的心和一雙清澈的眼睛，無論多麼無可救藥的年輕人都能在自己身上找到“神性”。
如前所述，凡高身體內的暴力能量和英雄夢在他童年時代維多利亞式的家庭氛圍中一直沒有得到釋放，他的內心在很長時間裏本質上是一個小男孩。在孤苦伶仃、痛苦迷茫的青年時代，凡高浪漫的英雄夢終於被卡萊爾喚醒。他“學上帝，做英雄”，相信“神透過人生那些平凡的事物，教你更高深的事物”。卡萊爾對文化作為一個民族的整體生活方式的強調，對完全以金錢交易為核心的經濟關係、工業主義的批判，對容易上當受騙、被人收買卻佔據壓倒性多數的普通群眾之外的“天才”或“英雄”的呼喚，在凡高的人生中都可以看到回應。
除了卡萊爾的《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄事蹟》，還有一本書對凡高信仰的確立也起到了關鍵作用，那就是19世紀法國著名哲學家、歷史學家和宗教學家厄內斯特·勒內的著作——《耶穌的一生》。在這本書裏，凡高隱約看到了自己的影子：書裏的耶穌也是來自於鄉下，也是家中長子，一生未婚，遠離家庭，性情反復無常，飽受流放之苦，蔑視世俗倫理，一生受盡折磨和考驗，但這些都是他通往終極救贖——獲得新生的旅程必經的道路。凡高對之產生了強烈的共鳴。這兩個故事裏所講述的道理估計凡高在《新約·哥林多前書》中也曾讀到：“然而，屬血氣的人不領會神聖靈的事，反倒以為愚拙，因為這些事惟有屬靈的人才能看透。屬靈的人能看透萬事，卻沒有一人能看透了他。”這些都很容易成為凡高的安慰，使他的痛苦從此被賦予一種聖潔的光輝，孤獨中也多了一份英雄的氣質。
此外，在倫敦的時候，凡高還經常去聽一位叫查爾斯·思布珍的牧師講道。這個牧師是維多利亞時代英格蘭的基督教領袖，他在倫敦佈道38年，成為名副其實的牧師裏的超級巨星。每到他佈道的日子，倫敦街上的車夫就會對路人吆喝：“先生，您是去聽思布珍佈道的吧？要不我拉您去？”就好像現在北京工體開演唱會的熱門情形差不多。思布珍佈道的聽眾人山人海，上至王侯將相，下至販夫走卒，有小偷、妓女，也有維多利亞女王。因為維多利亞時代，英國成為了日不落帝國，帝國主義、殖民戰爭、工人運動、科技、商業都在大發展。人們在看到生活還可以更好、更快、更拉風的同時，也深深地感到了戰爭和時代所帶來的不安全感。也正因此，狄更斯1859年在《雙城記》裏說：“這是最好的時代，也是最壞的時代。”在一個新鮮、刺激又糾結的時代，人們往往對於應該怎麼活感到無所適從，這時，信仰的意義就凸顯了出來。思布珍把信仰講得震動人心，“回家”“愛”“赦免”“不放棄”……逆子凡高在牧師佈道提及的這些詞語裏淚流滿面，並且真的因為信仰而對自己的人生作出了改變：他從生活不規律，變得日出而作、日落而息，長時間禱告，也基本不再去倫敦的紅燈區。
也許所有的宗教信仰都要經過斷、舍、離的階段。到了1875年秋天，隨著凡高對基督教瞭解的進一步加深，他開始拋棄之前人生中的許多事物，包括基督教入門教材《論英雄》和《耶穌的一生》。取而代之，他開始閱讀15世紀德國僧侶學者托瑪斯·坎佩斯的《效仿基督》，因為那本書裏描繪的基督更平凡、樸素，而不是一個使命偉大的英雄。書中說：一個真正的信仰者在世上，如同陌生人一般行走在朝聖之路上，甘願受流放之苦。一個人的前程，不因華麗的霓裳增加半分，也不因破爛的衣衫減少半分。作者勸人將心從可見的美好中收回，去放眼那不可見的事物。這些話基本上奠定了凡高的後半生。在宗教精神和藝術信仰方面，日耳曼人托瑪斯·坎佩斯堪稱對凡高影響最大的人，從中也可以看到荷蘭國歌歌詞中“我們身上流淌著日耳曼的血液”這種荷、德兩國文化交織的影子。日後凡高的表現主義畫風會在德國引起最早、最大的反響也可從中找到線索。至此，凡高的自我成長初步完成，他終於通過宗教擺脫了家庭的籠罩，感到要走自己的路，而不再按照父母和桑特伯伯所設計的維多利亞時代的紳士之路前行。後來，凡高把在巴黎古匹·喜公司工作的時期看作“我在地獄的日子”，多少有些托瑪斯·坎佩斯這個日耳曼僧侶學者所宣導的“素人”氣質在他身上的迴響——不同於拉丁民族喜歡事物的外表和裝飾、討好感官與虛榮心的浮華場面、合乎邏輯的秩序、對稱的外形、美妙的佈局等形式，深思熟慮、很少肉感的日耳曼人更注意事物的內容、本質、真相。他們的本能使他們不受外貌誘惑，而被鼓勵去揭露與挖出隱藏的東西，不怕難堪，不怕淒慘，一點細節都不刪除，不掩飾，哪怕是粗俗的、醜惡的。在凡高這個標準的荷蘭“鄉巴佬”身上，這種民族性體現為對巴黎的王侯公爵們甜膩庸俗趣味的鄙視。
保羅·高更曾在寫於1888年的《憶文森特》一文中記載，凡高在比利時博裏納日礦區傳道的日子裏，有一天，陰沉黑暗的礦井中彌漫著由煤氣起火引起的可怕的鉻黃火焰，強烈的爆炸發生後，有一位礦工遭遇嚴重的斷肢和麵部燒傷，煤礦公司的醫生斷言此人已無生還的希望，唯有奇跡和慈母般的護理才有些微可能把他搶救過來。不過，大家都認為作那樣的努力是愚蠢的白白浪費。只有凡高相信奇跡。他臨床悉心照料垂死的傷者，有效地使之避免了空氣的污染，並自己花錢購買所需的藥物，向傷者布說傳道者的撫慰之詞，最終竟然使那個受傷的基督徒起死回生。當他痊癒後重新下井服苦役時，凡高說：“你能看到，有一個礦工的蠟黃前額上的鮮紅的累累傷疤——殉難耶穌頭上的光輪，荊冠的鋸齒形標誌。……我就是聖靈。……神志健全。”從高更的角度看，“顯然，這個人瘋了”，但若換個角度，我們也完全可以認為，所有信仰者期待的神啟，在凡高身上特別強烈。
如同克萊夫·貝爾在《藝術》一書中談到的：“正是對不受限囿的、普遍的東西的意識使得人們信仰宗教，也正是這種意識或者至少是確信有些東西是不受限囿的、普遍的——使得他們對待那些受到限制的、局部的東西的態度有時有些冷淡，這種意識使得他們將正義置於法律之上，將激情置於原則之上，將敏感性置於文化之上，將智慧置於知識之上，將直覺置於經驗之上，並將理想的東西置於可以忍耐的東西之上。”對於凡高而言，他從小浸淫其中的加爾文教信仰，正是那種使他能夠將之置於現實中的所有困頓、失意、不被理解、受驅逐、受侮辱之上的、不受限囿的事物，也是他百轉千回要走回的原點。從祖父經過父親一路傳承而來的新教牧師的血液，在他體內奔騰不息。如他自己在1876年10月31日寫給弟弟提奧的信中說到的：“一旦站上佈道講壇，我就像穿越地底鬱暗隧道，來到溫暖明亮的陽光中。”
凡高一生都在尋找心靈的救贖，從城市裏的貧民，到偏遠礦區的煤礦工人、村莊裏的農民，再到街頭無助的妓女……甚至後世有研究認為，當凡高在阿爾的黃房子裏“瘋狂地”割掉自己的一只耳朵獻給妓院的女僕時，事實是因為那個年輕的女僕剛被狂犬咬傷，凡高此舉是以一種類似宗教的獻祭表達對她的安慰。他的宗教之愛質樸真誠，就像他認為：“理解上帝的最好方式，是愛許多許多事物……愛你所愛，這樣你就會更瞭解上帝……然而，一個人必須帶著高尚、嚴肅和親切的同情心去愛，帶著力量去愛，帶著理智去愛；而且，一個人必須永遠努力讓自己瞭解得更深，更好，更多。這條路通向上帝，成就堅定不移的信仰。這裏所說的“愛許多事物”，與他在藝術題材上的“博愛”是可以統一的，甚至他覺得比起畫大教堂，自己寧願畫人的眼睛；在高雅的藝術家和平庸的鞋匠之間，自己寧可選擇後者。
宗教感的注入，使凡高看世界、感受世界的角度從起點就與許多藝術家截然不同。後世藝術家普遍信奉的“藝術來源於生活，但高於生活”的理念，在凡高那裏是不存在的。他甚至可能覺得，沒有對各種事物的無差別的愛，就難以真正地瞭解上帝。所以後來人們看到，凡高畫自己的鞋子、畫吃土豆的農民、畫陽光下的杏樹、海邊的男孩、荒原、沼澤、暴雨、礦工、燒雜草的人、推肥料的人……甚至畫自己發病時住的精神病院的院子、透過精神病房窗口的柵欄望見的麥田……各種仿佛從生活中信手拈來的對象，在他的筆下，獲得了同等的尊嚴。而長期為自己家庭成員所排斥的凡高本人，也從對普通人、尋常事物的愛之中，獲得了得以恢復精神元氣的安慰。如同1889年5月他從聖雷米給提奧的書信中所寫：“對你來說，等待你的將是一個家庭，對我來說則是大自然，是土塊、草地、黃色的穀物、農民。”大自然、農民，不僅是凡高的描繪對象，也是接納他、拯救他心靈的力量。
儘管凡高信仰上帝，但他的上帝是一種終極精神，跟世俗人為的宗教規程和組織沒有關係，甚至相抵觸。在這一點上，凡高與他的偶像倫勃朗頗有相似。出生於荷蘭西南部萊頓的一個富裕磨坊主家庭的倫勃朗和他的家人曾捲入在萊頓爆發的加爾文教派和抗辯派之間的鬥爭，在其中支持後來落敗的抗辯派一方。當凡高看到宗教依然是世俗社會的一部分，神學院照樣要考試，“優秀”的牧師依然想去富人多的好教區，他們佈道時依然戴著白領圈高高在上，他在虛假、偽善的教會裏找不到自己的位置。起先他還安慰自己：“牧師和藝術家何嘗不是在幹同一件事，……試著感受藝術品的精髓，品位大師的傑作，你會從中發現上帝”，在與表姐凱特·沃斯-斯特裏克的愛情受到家人的強烈反對後，他開始懷疑、討伐父親的宗教，認為，真正的上帝“會鼓勵我們以無法抗拒的力量將愛情進行到底”；宣稱“如果一個人把真愛埋藏在心底，並且不被允許按照內心的召喚行事”，宗教將會是“空洞的”。“愛斯叔叔的上帝，在我看來是像木頭一樣沒有感情的。……愛斯叔叔認為我是一個無神論者——就讓它這樣吧……對我來說，信仰上帝，是相信有一個上帝，它不是死的，或者是騙人的，而是活的，他以無法抵抗的力量催促我們‘不斷地愛’，這就是我的見解。”
到他二十八九歲的時候，他在街頭愛上滿臉麻子、比他年長、帶著四個孩子還懷著一個孩子的妓女西恩，打算跟她結婚，並專門用素描畫了西恩的無奈、沮喪和絕望，這在講究體面的教會和家族看來也是難以容忍的事，但是，凡高並不是真的放蕩，對他而言，這既是對被不公社會踐踏、蹂躪的弱者的救贖，也是給予自我孤獨心靈的溫暖，這才真正地符合“道德”。在這一點上，生命中大多數時候被看作一個反世俗道德的人物、在畫作中卻每每隱含道德情操深意的凡高，與批判傳統道德譜系之虛偽性的尼采又頗有相似。他漸漸發現：神學並不等於神，教會並不必然代表真誠的信仰，更晚一點他還領悟到：美也不完全等同於藝術。這個真正的人道主義者開始拒絕在耶誕節跟父母一起上教堂，甚至在1885年2月，紐南當局決定撤毀那座年久失修的公墓鐘樓，並變賣其中的教會財產時，面對開始撤除的鐘樓發表令他的父親齒寒的評論：“這些被遺棄的東西告訴我宗教信仰是如何在衰退——無論它們原來修得多麼牢固。”應該是出於對宗教衰落之時代氛圍的相似感知，凡高說出這句話的時候，離學者推測尼采至遲於1882年發出“上帝已死”的宣告不過3年。雖然身為教徒，但與“敵基督者”尼采相似，凡高說這句話時並無太大的傷感，因為那時，宗教與信仰在他心中已經分離。
當時荷蘭新一代牧師的代表伊萊紮·勞裏勞德等人提出，發現自然的美並非認識上帝的一種方式，而是唯一方式，能夠捕捉這種美，並將之完美表達的人——作家、音樂家、藝術家——乃是上帝最依賴的使者。這種對藝術和藝術家的新解讀讓凡高頗為振奮。因為這樣一來，藝術就順理成章地成為凡高回應上帝至高召喚的途徑。但同時，凡高又憑藉一種敏銳的天賦直覺到：“對自然之美的感情（無論多麼強烈）與信仰上的情感，雖然關係密切，卻並非全然一回事。幾乎所有的人都對自然有感情，有些人多點，有些人少點，然而，很少人真正體會到上帝的存在：上帝是靈，唯有借聖靈與真理來崇拜”，並因此提醒提奧：“別把你自己完全交給藝術的感情。”凡高認為藝術應當喚起人們的感情，希望藝術成為宗教衰落後的福音書、光的使者，通過創造喜悅來安慰和拯救他人；渴望自己創作出帶有視覺效果並受到耶穌支持的繪畫，“表達的是同某種音樂一樣能夠撫慰人心的東西……某種永恆的東西”。同時，借由藝術將他人引向真理、引向崇高的願望也深深地紮根在凡高的藝術思想中。他在書信中曾經表達：
人生於此世，並非僅僅為了追求幸福，甚至也不只是為保持忠貞的情懷。人生於此世，其實是要為了人類（及人性）而努力認識各種偉大的事物，為了達致崇高，為了克服人皆有之的庸俗和粗鄙。
凡高不畫宗教畫，因為“基督，如我所感知的，只是真正地表現在德拉克洛瓦和倫勃朗的圖畫中……此後有米勒，他畫過（不是基督本身，而是）基督的教誨。”這多少與當時荷蘭社會的新教風氣有關。丹納在《藝術哲學》中曾提到，和信仰舊教的拉丁民族醉心於有聲有色的外表，鋪張的儀式，教會內部井井有條的等級制度，認為最重要的是禮拜、表面上的修行和看得見的虔誠相反，“幾乎所有的日耳曼民族都變為新教徒，他們以形式的禮拜為次，以內心的禮拜為主，認為靈魂得救是在於內心的皈依和宗教情緒，他們把教會的權威置於個人的信念之下。內容佔據優勢，形式變作附帶的東西；而禮拜，敬神，儀式等等，也相對的減縮了。”這種對個體內在理性的尊崇，正是荷蘭建國的精神，其所產生的繪畫，與起源於宗教崇拜的義大利巴洛克風非常不一樣。但是，道德寓意並沒有從凡高的普洛旺斯風景畫中消失，他的許多畫作完全是有信仰的心靈吐露的心曲。
將基督的教誨牢記在心中的凡高，認為“一個藝術家不需要是一個牧師或者一個教堂的守門人，但是他一定要對他的同胞有一顆溫暖的心……如果沒有《格拉菲克》雜誌的畫家們喚起人們對窮人的同情，窮人的冬天是過不去的。”在巴黎的一個秋夜，他讚歎栗樹林中絢爛奪目的聖母院，寫下如有神啟般讓人驚訝的一句話：“但是在巴黎有著比秋天和教堂更為美麗的東西，那就是：窮人。”這種獨特的感受來源於他熟知那些帶著奮鬥終生的烙印、生來就從不畏縮的人。雖然不再狂熱追求宗教，凡高對上帝的信仰始終忠誠。如果說，他一生愛慕耶穌，模仿耶穌的拯救、柔和與謙卑，那一刻，他自己已然化身成為了耶穌。對他而言，“只有藝術才能讓人類抵達人生的巔峰”是耶穌永恆不朽的話語。
在1888年6月給埃米爾·伯納德的信中，凡高表示：“耶穌是所有藝術家中最偉大的藝術家”，這與現代中國畫家木心所說的“藝術家是分散的基督”異曲同工。可以認為，基督教加爾文教派的信仰，是凡高在藝術道路上最重要的精神支撐，使他得以在最困頓的遭遇下也堅持不放棄自己的理想。在給弟弟的一封信裏，凡高寫道：“我是誰？一個無名小卒，一個無足輕重又討人厭的傢伙，現在，以及將來，在社會上都難有容身之處。總而言之，我就是最為低賤的下等人。但是，就算這已經成為了無可爭辯的事實，總有一天，我會用我的作品昭示世人，我這個無名小卒，區區賤民，心有瑰寶，炫麗燦爛。”當凡高說他畫向日葵主要是為了“表達感激”的時候，這個不再信仰上帝的上帝使徒，用他揮灑於畫布的生命傳達了他的終極信仰。
凡高的作品裏有一個經常出現的題材：麥田。除了模仿米勒的《播種者》和《收割者》外，他生命晚期在阿爾的鄉村、聖雷米和奧維爾鄉村都畫過麥田。在他看來，出生於鄉村基督徒家庭的米勒畫布上的播種者、收穫者等形象，靈感皆源自《聖經》裏耶穌教導中的偉大比喻。如果說《播種者》寄託了凡高相信上帝能用神聖力量救贖世上所有窮困的民眾、讓他們得到幸福的信仰，溫故耶穌在《約翰福音》中關於“一粒麥子”的經典話語——“我實實在在地告訴你們，一粒麥子不落在地裏死了，仍舊是一粒。若死了，就結出許多子粒來。”——則有助於人們理解《收割者》的含義。
《聖經》的這一章中，耶穌用麥子來預言自己的死亡（predict his death）。作為全世界唯一一個“為了死而生的人”（Jesus was born for death），耶穌從不害怕肉體的死亡。他喜愛麥子——這一土地上最樸實也最富營養的生物，使命純粹，不為被觀賞也不為招蜂引蝶，就是為了被收割而生。因此，麥子的被收割如果算作一種死亡的話，那麼它的死亡恰恰是為了養活更多的人。耶穌在這裏表達的意思是：一粒麥子（一個生命）原本只是一個物質形式而已，但一個真正追求永生真理的人，其實是看破肉體生命的。所謂永恆，其實是無垠，無所保留。耶穌接著說了後面那句話，正是闡明關於麥子的這句的：“太看重生命的，必要失去生命；只有能超越肉體生命的，才能得到永恆生命……”凡高本人也說過：“我們不能指望從生活中得到我們明明知道得不到的東西。生命只是一個播種的季節，收穫是不在這裏的。”同時他又說：“人們如果像農民收割莊稼似的致力於他的繪畫習作，他就可以得到很多東西”。至此，我們可以理解藝術在凡高生命中的超越於生存世界的意義，即：一條通往終極救贖、獲得永恆新生的道路——播種即收穫，或者說，收割即播種。
在凡高去世前半年出版的一篇有影響力的文章中，25歲的藝評人艾爾伯特·奧利爾寫道：“文森特的作品是由‘思想’產生的。比如，‘播種者’就是一種自然的形式，但是在更深的層次上它卻是一種思想，也就是‘對生命的再生’。”因此，當凡高最終在金色的麥田裏中槍倒下的時候，一生如上帝使徒般活著的他仿佛應驗了耶穌對自己的預言，從而再次與耶穌的形象化為一體。如《憂傷的朝聖者》作者林和生所說：“在他的麥田裏，生命在永恆而堅韌地流動和燃燒，如火炬一般，祭起某種渾然而博大的使命——那也是一種奧秘，另一種偉大的奧秘，它不從屬於人性的悲哀，它屬於聖靈感動的奇跡。”這也許也是凡高神秘的死亡持續吸引著後世好奇心的一個重要原因。
並非偶然，提奧和他的朋友們後來正是用凡高寓意神聖生命輪回的《麥田和收割者》和《聖殤》等作品佈置了凡高的喪禮堂。
《凡高傳》書評作者張穎認為，凡高的一生是一個存在論意義上“是其所信”的過程，也是人與藝術同構的一個過程：從一開始並不知道自己是誰，經過不斷摸索、大量練習，慢慢“成為”了獨一無二的畫家凡高。這可以說是一個比較準確的評價。凡高的的自畫像充滿了焦灼不安和掙扎，可以看作是他本我的無意識表達。如果說自畫像分三種：自我反映（寫實、表現）、自我粉飾和自我建設（昇華、淨化），那麼，作畫時雖然是在展現自我，但卻好像沒有自我的凡高正是那種離上帝很近，離自我很遠的人。
與文藝復興時期的米開朗基羅、達·芬奇、貝尼尼等表現具體宗教題材的宗教畫家不同，也與因為和“富士教”之間的關聯而促進了其系列作品發行的日本前輩葛飾北齋不同，凡高身上雖然有特別強烈的宗教感，但宗教在他的作品中主要是作為一種隱性的情感背景，而不是顯性的視覺元素出現。這從他給高更和貝爾納的信中也可見一斑。他強烈告誡這兩位繪畫上的同道不要在繪畫中運用宗教意象，而追求更深層次的真理——追求“讓人堅信不疑的東西”這種他在米勒的作品中，而不是在《聖經》中找到的真諦。他對信仰的堅定追尋，使他最終化身為他所追逐的信仰的一部分——一種“人人都是基督”意義上自救亦救人的基督。
凡高的名作《星月夜》大概是他所有作品中難得出現宗教意象的一幅。凡高曾說：“這幅畫裏，藍色的天空就是耶穌基督。”而畫中發光的圓形星體正好是12個，如同他曾經為阿爾的黃房子買了12把椅子、準備畫12幅《向日葵》一樣，象徵了耶穌基督的12個門徒。畫面右上角的日月同輝看起來好像一個正在發生的月蝕。聯繫凡高經常提起法國小說家雨果的一句話——“上帝是月蝕中的燈塔”，那麼，畫面中的璀璨星空所描繪的，正是基督教的天堂。形如大洪水傾瀉而下的遠山和樹仿佛正要淹沒地面上的教堂和房屋，和向日葵一樣象徵了不屈、不竭之生命力的黑色絲柏如火焰般升騰而起，沖向天空，也如同凡高自己從死氣沉沉的人間痛苦扭曲地向上掙扎、從天堂尋求救贖的靈魂。
英國藝術理論家克萊夫·貝爾曾經指出，宗教和藝術是人們到達癡迷境界、擺脫現實環境的兩個途徑，都是達到同一類心理狀態的手段。歷史上，西方繪畫與宗教的關係確實密不可分，並對它們各自的理論、實踐、內容和形式都產生了深遠的影響。藝術對宗教的表達、傳播具有不可替代的作用，反過來，宗教也不斷地將藝術的影響力通過人的心靈傳播。不了解基督教和希臘神話、羅馬神話的一些常識、歷史背景，即使是專門學習美術的人，看西方繪畫作品常常也只能看到構圖、技法等稍微深層一些的熱鬧，但這些都還是技術層面的事，不是藝術的本質。關於藝術到底是什麼，本論文的最後一章將進一步展開論述，這裏，我們至少能先從凡高的繪畫與他的信仰的關係中得出：藝術是通向真理的途徑，是苦難生活的救贖，是對人間美善與溫情的感恩，也是給惶惑心靈的安寧與撫慰。
“信上帝，得永生”是西方的主流價值觀。虔誠的加爾文教徒凡高一直承認他的生命中有比他自己強大得多、並被他賴以指引和提升自我的東西——信仰。對信仰虔誠的勞動人民的歌頌和對上帝的讚美，是他後來能夠“大火”的一個重要原因。但如果我們注意到，1888年9月，凡高在從阿爾寫給弟弟提奧的信中說，沒有上帝，他的生活和藝術也一直很好，但他從不否認存在比他強大並支配他整個人生的東西——“創造的力量”“無論在生活上或繪畫上，我都可以完全不靠上帝，可是我雖然病著，卻不能沒有一樣比我更大的東西，就是我的生命，我的創造力……在一幅畫中我想說一些像音樂一樣令人安慰的東西，在畫男人和女人的時候，我要他們帶一點永恆感，這種感覺以前是用光輪來象徵，現在我們卻用著色時真正的光輝和顫動來把握”，則可以發現，在他生命的最後十年裏，創造實際上已經超越了基督教，成為他真正的信仰。所以阿爾時期的凡高可以從一個基督教神職人員直接切換成一個東方佛教徒，與其說他信的是什麼教，不如說他信仰人間一切能像礦坑裏的煤炭那樣發光發熱、帶給他人光明和溫暖的東西，信創造這些東西的藝術。餘光中先生也曾指出，凡高一生有兩大狂熱：早年想做牧師，把使徒的福音傳給勞苦的大眾，卻慘遭失敗；後來想做畫家，把具有宗教情操的生之體驗傳給觀眾。因此，凡高的宗教觀，與其說是神學意義上的，不如說，更是一種人文主義的信仰。他的畫作表現了在北歐民族基督教文化現實影響下，一種內在的創造激情。